Tekstų serija “Menas – tai labai rimta”.
iš Joost Zwagerman straipsnio “Susvetimėjimo aspektai”
Modernaus Meno muziejuje Niujorke, šalia E.Hopper “Namas prie geležinkelio” ir “Naktinis langas” kabo Andrew Wyeth “Kristinos pasaulis”(1948). Šie trys paveikslai eksponuojami apatiniame aukšte, dar prieš įeinant į nuolatinės ekspozicijos sales. Iš kolekcijos jie yra išskirti tikriausiai todėl, jog jų statusas dabar jau tapęs emblematišku – jie simbolizuoja XX amžiaus Amerikos figūratyvinį meną.
Šitaip šalimais, rodomi kartu, jie yra kaip kokia Trejybė, triumviratas drobėje, “amerikietiškos svajonės” esmė, pataikanti į pačią jos šerdį – vaizdais įkūnytas amžinas amerikietiškas nerimas. E.Hopper “Namas prie geležinkelio”(1925) iškilęs aukštai ir įspūdingai virš rūdžių spalvos geležinkelio bėgių. Namas kaip švyturys, signalinis ženklas. Bet, kartu tai – apleistas ir griūvantis pastatas, panašu, negyvenamas… Viduje tikriausiai skersvėjis, ir net ne nebylus, bet tęstinai, kad ir negarsiai, girdimas.
Tai nėra visiškai toks jau namas – vaiduoklis, bet vis tiek, vieta, kur seniau gyventojai – geležinkelio tarnautojai – savo svajones ir troškimus ateičiai („great expectations“) po truputį stebėjo išblunkant į desiliuzijas ir frustracijas.
„Naktinis langas“ kabo vidury ir figūruoja kaip jungtis tarp abejų kitų paveikslų. Nes taip pat ir „Kristinos pasaulyje“ pasaulio krašte stovi atvaizduotas namas, iškylantis aukštai virš didelės gelsvai rusvos žolės plokštumos. Šalia namo – liūdnas sandėlis. Moteris, kaip ir „Naktiniame lange“, matoma iš nugaros, randasi centre to didelio nupjauto lauko, jos kojų padėtis nenatūrali. Laikyseną apibūdintume kaip tarpinę tarp sėdėjimo ir gulėjimo. Ji guli sėdomis, galima taip pasakyti. Plaukai juodi, rankos plonos, pečiai siauri, bet nenuleisti. Trapi išorė… bejėgė? taip. Valinga? – irgi.
„Kristinos pasaulio“ modelis išgarsėjo ne mažiau, nei pats paveikslas. Andrew Wyeth (1917- 2009) tapė Kristiną Olson, gyvenvietės Cushing, Maine gyventoją – ten dailininkas dažnai buvojo. Jaunystėj Kristinai buvo konstatuota progresuojanti raumenų liga, tikriausiai polio pasekoje, ir ji, sukakus trisdešimčiai metų, pergyveno abiejų kojų paralyžių… Visi toje apylinkėje Kristiną žinojo, ypač, kai ji, po paralyžiaus, atsisakė naudotis invalido kėde ant ratukų ar ramentais. Vietoje to, ji tiesiog šliaužė žeme, nebijodama net ir didelių atstumų, pasiremdama savo liesomis rankomis, bejėges, neklausančias kojas traukdama iš paskos – jos kartais išrodydavo nelogiškai sudėtos, iškreiptai sukritę, kaip kad ir matome paveiksle… Tik namuose, viduje, ji naudojosi jos brolio jai pritaikyta pažeminta taburete.
Kristina buvo netekėjusi ir visą gyvenimą taip ir pragyveno kartu su broliu Alvaro, dailininkas yra tapęs ne vieną jų portretą. Bet, tik „Kristinos pasaulis“ tapo vienu iš Amerikos simbolių, žinomu milijonams, dažnai cituotu, naudotu filmuose, reklamoje (pvz, alaus reklamoje, kur Kristina šliaužia link milžiniško alaus butelio, kaip ateivių laivas, „nusileidusio“ tarp namo ir sandėlio horizonte), laikraščių skelbimuose. Oro kondicionieriaus skelbimas – jo poveikis, matomai, toks stebuklingai gaivinantis, kad Kristinai „grįžo“ jos kojų galia ir ji stovi kaip koks modelis su vėjyje plevenančia suknele (a la Merlina Monro?).
Yra dar ketvirtas paveikslas, irgi A.Wyeth tapytas, kuris turėtų kabėti ten pat šalimais. Bet jis randasi Nacionalinėje galerijoje Vašingtone. Tai „Jūros vėjas“(1947) ir vaizduoja tą pačią išdžiūvusią žolę prie Kristinos namų, bet iš kitos pusės – matomą pro tų namų langą, ta kryptimi, iš kurios Kristina šliaužė.
„Jūros vėjas“ nepilnai vaizduoja pusiau atvirą langą su permatoma užuolaida. Kadangi vėjas pučia nuo jūros, užuolaida plevėsuoja į vidų, į kambarį, beveik taip pat, kaip matoma užuolaida kairiąjame E.Hopper „Nakties lange“. Tik pas A.Wyeth ji žymiai labiau detalizuota ir realistiškiau nutapyta. E.Hopper užuolaida, dėka dirbtinio apšvietimo nakties metu yra beveik vaiduokliškai mėlyna. O „Jūros vėjyje“ – realistiškai, liūdnai pilka. Kai E.Hopper kiekvienam kūrinyje pabrėžia savo kaip šviesos tapytojo reputaciją – dirbtinės šviesos, saulės šviesos, naktinio apšvietimo, akinančiai balto apšvietimo –
tai A.Wyeth daugiau monomaniškai skleidžia žemiškus tonus – žolės žalią, purviną rudą ir labai dažnai apsiniaukusį dangų, purviną, kaip naudotas skalbimo vanduo.
Bet tas, beveik pačiupinėjamai realistinis „Jūros vėjas“, bežiūrint, kažkuriuo momentu pasirodo esąs labai keistas: kairė užuolaida iš hiperrealizmo nepastebimai pereina į abstrakciją! Autorius panaikina užuolaidos išorinius atpažinimo ženklus ir iš jos apačios padaro į nieką išnykstančius potėpius, permatomus, kaip angelo plaukai sapne; taip baziniai ir rudimentariai „užneštus“, kad kalba nebeina apie tekstilę – potėpiai patys šoka ir raitosi jūros vėjyje… Ima rodytis, jog užuolaidoje randi atsikartojančius vingius iš abstrakčių George O‘Keeffe darbų.
Kur kruopščiai ištapyta užuolaida paliečia drobę, ji išnyksta ir permatomas audinys minimalizuojasi į plonyčius, pažeidžiamus trapius spalvos pėdsakus. Jūros vėjas į vidų pučia ne tik užuolaidą bet ir užsisvajojusiai abstraktų linijų žaismą.
E.Hopper ir A.Wyeth buvo tik labai ribotai giminingos sielos: juos jungė tik tiek, jog jie tapė figūratyvinį meną ir paliko tikrais Amerikos simboliais tapusių darbų. E.Hopper (1882- 1967) buvo miesto žmogus, praktiškai visą gyvenimą su žmona praleidęs Vašingtono skvere Niujorke, tik vasarai išvažiuodamas į Cape Cod. A.Wyeth visame kame buvo kaimo vietovės dailininkas, jokiame Amerikos mieste nesijautęs jaukiai, neturėjęs jokio poreikio keliauti ir plėsti akiratį – jis tiesiog ir pragyveno gyvenimą ten, kur buvo gimęs.
Pažymėtinas E.Hopper ir A.Wyeth požiūrių į abstraktų meną skirtumas, ypač, kai kalba eina apie amerikietišką abstraktų ekspresionizmą. E.Hopper labai nekentė W.de Kooning, M.Rothko ir Barett Newmann darbų. Jis netgi dalyvavo organizacijoje, įkurtoje kaip protestas prieš abstraktaus ekspresionizmo dominavimą Amerikos pokario mene. Kai A.Wyeth, kuris retai kada būdavo Niujorke, neturėjo jokio pykčio dėl to dominavimo. 1953m. E.Hopper ieškojo kontakto su A.Wyeth, norėdamas pritraukti jį prie žurnalo „Realizmas“ leidimo, bet Wyeth į tą pasiūlymą nesureagavo niekaip. Jis vadino abstraktų ekspresionizmą „kiečiausiu kaimynu – tokio jau ilgai nebūta ir neturėta“. Kur E.Hopper matė priešą, A.Wyeth – naują kaimyną.
Iš kitos pusės, buvo abstrakcionistų, kurie vertino ir Hopper, ir Wyeth. Willem de Kooning yra kažkada sakęs, jog E.Hopper „yra vienintelis Amerikos dailininkas, įtikinamai vaizdavęs greitkelius ir dykvietes“. Markas Rothko manė, jog ankstyva Wyeth kūryba tik iš pirmo žvilgsnio pasirodo figūratyvinė – realistinė: „gilesne prasme Wyeth savo realizmu siekia atvaizduoti susvetimėjimo aspektus“.
E.Hopper gimė vidutinės klasės olandų kilmės griežto baptistų tikėjimo šeimoje, kur viską sprendė moterys – mama, senelė, tetos. Mokėsi gerai, jaunystėje žavėjosi R.W.Emersonu. Buvo intravertas, vienišius, rūsčios išvaizdos, aukštaūgis – dažnai tiesiog važinėdavo traukiniu po Niujorką (elevated train) – jo maršrutas didele dalimi ėjo ne po žeme ir buvo galimybė stebėti Niujorko vaizdus. E.Hopper mėgo žiūrėti į šviečiančius daugiaaukščių langus…
Dailininkas 1906-1910m. lankėsi ir studijavo Paryžiuje, nors tvirtina tada apie jokį Picasso tada negirdėjęs (kaip tik 1907m. – skandalas su “Avinjono merginomis”), pamilo impresionizmą, P.Sezano kūrybą, El Greką, Velaskesą, Goją ir Karavadžą perėmė jau “perdirbtus”, kaip E.Mane ir E.Dega patyrimą – nors spalviniai kontrastai jo tapyboje ėjo ir iš to, jog jis uždarbiavo kaip grafikas, reklamos ir plakatų kino filmams kūrėjas. Labai daug eskizuodavo, tiek paveikslų motyvus, scenas, tiek jų detales, veikėjus. 1923m. vėl susitiko ir vedė buvusią kursiokę iš Niujorko Meno mokyklos, Josephine, kuri dėl jo atsisakė savo kaip menininkės karjeros ir dalijosi jo atsiskyrėlišką gyvenimo būdą (netgi mirė nepraėjus nei metams po vyro mirties). Būdamas 37metų amžiaus, E.Hopper gavo pirmą atvirą pakvietimą dalyvauti grupinėje parodoje, jo šlovė atėjo ir laikėsi 1930- 1940m. tada jis buvo ir produktyviausias. Vėliau radosi sveikatos problemų, bet 1960- aisiais jis dar nutapė keletą reikšmingų darbų…
O link gyvenimo pabaigos jis ir iš viso pareiškė: „visa, ką aš norėjau tapyti, tai saulės šviesos atspindžiai ant kambario sienos“. Jo drobės metų bėgyje tapo vis taupesnės, paprastesnės, vaizdžiai skurdesnės… Jis viską taip ir koncentravo, kad liktų tik saulės šviesa ant sienos kambary. 1963m. jis nutapė tuščią kambarį. Be nieko, tuščią, ir saulės šviesą, kuri skverbiasi į vidų pro langą, krenta griežtai taisyklingais keturkampiais ant sienos – ornamentu, esančiu jau visai netoli abstrakcijos, prieš kurią E.Hopper visą savo gyvenimą taip griežtai pasisakė… Vėlyvos jo drobės yra labai bazinės, plikos, liudija išaugusį atstumą, atsijungimą nuo objekto.
Apie E.Hopper darbus dažnai sakoma, jog jis tapė scenas iš neegzistuojančių filmų. Scenas, išduodančias slypinčią giluminę įtampą. Jo drobėse ką tik yra kažkas įvykę arba tuoj pat kažkas atsitiks. Ir tas „kažkas“ beveik visada neapibrežta, grėsminga ir kelia šiurpulį.
Bet paveiksle „Saulė tuščiame kambaryje“(1963) viskas yra kitaip. Čia ne ką tik, čia jau kažkada seniai atsitikę, kas turėjo atsitikti. Čia kažkas mirė, ir našlė arba našlys liko tyliai gedėti. Po to našlė ar našlys šituos namus jau paliko ir čia liko tik likučiai ilgo ir neblėstančio gedėjimo… Gal abu sutuoktiniai buvo rūkantys, ir todėl sienos likę dulkšvai gelsvos, nes kažkada sienos buvo visiškai baltos. Ir tylus vedybinis gyvenimas metų bėgyje užliejo jas neryškiu gelsvumu.
Niekada daugiau ši pora į baltą kambarį nebeįeis. Mirtis gelsvumu baltas sienas užtrynė? Liko tik prislopintai liūdnas kambarys… Kuris, nors ir pageltusiom sienom, bet savo išdidumą išlaiko. Bet kuriuo atveju, savęs jis nesigėdija tikrai: tai vaizdas po prislopintos, bet didelės ir ilgalaikės laimės.
Kaip visai kitoks yra „Naktinis langas“(1928)! – Namo fasadui suteikta viena, sunkiai apibūdinama spalva – kadangi nakties laikas, ją galima pavadinti nerealiai žalia, kas namą asocijuoja, daro panašų į šviesos akvariumą. Moteris pasilenkusi, bet mes nežinome, ar ji kažką padeda, ar paima… Apartamento vaizdas naktyje toks solidus, jog beveik neįmanoma įsivaizduoti, kad ji kažkada pasibaigs ir prasidės diena, ir pro tuos erkerio langus į vidų ims kristi dienos šviesa. Atrodo, jog šis kambarys yra povandeninis visiškai.
Kaimynystėje gyvenanti moteris, kuri nepastebi, jog yra stebima – paveikslas dvelkia tam tikru nepadorumu iš žiūrinčiojo ir tapančiojo pusės. Nors, tai gal daugiau lengva erotika, nei potraukis ar aistra. Ir, net jei ir erotiką iš čia „išėmus“, mūsų žvilgsnis vis tiek nukreiptas į nepažįstamąją, kuri nenujaučia, jog mes stebime jos kasdieninės rutinos veiksmus, gestus ir kambarinius įpročius. Ši, nežinanti, jog yra sekama, kaimynė, yra ne tik viliojantis objektas, ji išrodo neapginta, sukelia graudulį…
Paveikslo originalas yra daug laisviau nutapytas, nei rodosi žiūrint į reprodukcijas, pvz, namo fasado tapybą būtų pagyrę ir P.Sezanas, ir K.Mone. Oranžinė užtraukta užuolaida taip pat yra dėmių dėmelių maišalynė – jokio tikslumo, greičiau impresija… Gali suprasti, kodėl dar 1960m. E.Hopper sakė, jog save laiko „vis dar impresionistu“. Oranžinė užuolaida labiau primena, pvz, K.Mone „Ruano katedros“ impresijas.
„Naktinis langas“ – visai ne sustabdyta arkadiška akimirka, jokia odė kasdienybės akustikai. Tai – gryna įtampa, kaip tai E.Hopper paveiksluose dažniausiai ir būna. Yra žinoma, jog, pvz, „Namas prie geležinkelio“(1925) įkvėpė Alfredą Hičkoką sukurti filmą „Psycho“. labai gali būti, jog „Naktinis langas“ davė idėją filmui „Rear Window“… Knygoje „E.Hopper. An Intimate Biography“ (1995) biografė Gail Levin mano, jog „Naktinio lango“ idėją paveikslo autorius paėmė iš Šervudo Andersono pasakojimų ciklo „Winesburg, Ohaio“(1919).
Olandų rašytojas Joost Zwagerman ne tik visuose Hopper darbuose mato ir jaučia įtampą, šiam paveikslui jis irgi yra sugalvojęs scenarijų, kas gi ten tuoj pat ar ne tuoj pat, bet nutiks: tas, kas stebi moterį iš kitos gatvės pusės, kartą rįšis gatvę pereiti ir paskambinti pas ją prie durų; ji duris atidarys tik siauru plyšiu, bet tas kažkas įkiš koją į tarpdurį, įsiverš į vidų ir toliau nebe reikia spėlioti, kas įvyks…
Turiu pasakyti, jog tokios teorijos daugiau pasako apie jų sukūrėjus, nei apie drobių autorių…
J.Zwagerman (1963- 2015) buvo labai populiarus olandų rašytojas, poetas, eseistas, aktyviai dalyvavo kultūriniame gyvenime, bet, laikas nuo laiko pergyvendavo ilgas stiprias depresijas, kaip protine veikla ar kūryba užsiimantiems ir būdinga… Nusižudė visiškai netikėtai, matomai, įtampos, tamsos ar dvasinio spaudimo savo galvoje nebepakėlęs – atsimenu TV laidą, kur susirinkę jo draugai, irgi žinomi menininkai, žurnalistai, rašytojai, dalijosi netikėtai ištikusiu sielvartu, prisiminimais apie velionį, tvirtino nieko nenujautę ir nesuprantantys…
Dar egzistuoja nuomonė, jog jokio naratyvo E.Hopper paveiksluose ir nėra, jog jis „tik prikaišioja į juos simbolių, su niekuo nesusijusių, kad patrauktų žiūrovo dėmesį“… Pats autorius apie savo darbus kalbėti nemėgo, sakydavo: “visi atsakymai yra drobėse“. Domėjosi psichologija, Z.Froidu, bet specialiai į savo paveikslus psichologijos tikino nekaišiojantis… Matomai, jis tiesiog vaizdavo, registravo savo įspūdžius apie gyvenimą technikos amžiuje.
Pagalvojus, tai E.Hopperio gyvenimas sutapo su technikos įsigalėjimu, jis buvo liudininkas to proceso ir jo pasekmių. Jei kažkada XIX amžiuje pirmosios mašinos palengvino sunkų žmonių darbą, tai po 1880 metų mašinos tapo didesnės, jų daugėjo, imta naudoti konvejerio linijas – žmogus ėmė virsti mašinos apendiksu.
Priverstas dirbti mašinos greičiu, skubėti ir sekti ją visais savo pojūčiais, ir, bet kuri žmogaus mintis, jausmas ar judesys, neturintis su mašina ryšio, tapo niekam nereikalingas, neįdomus ir netgi pavojingas, nes išblaškantis… Nes buvo svarbu viena – spėti su mašina. Šio žmogaus nužeminimo iki mašinos lygio psichologinis efektas buvo trejopas: susvetimėjimas nuo gamtos, nuo vienas kito ir nuo savęs paties.
Ką tai reiškia, kas atsitinka, tapus atskirtu, svetimu? – Amerikos tapyba iki E.Hopper kaip tik vaizdavo ir kalbėjo apie tai, kas nėra susvetimėjimas… O E.Hopper pasaulis jau labai skirtingas. Jis kaip teatras, žmonės – aktoriai ar medinės lėlės, bet ne gyvi žmonės. E.Hopper vaizduojami žmonės yra svetimi tiek gamtai, tiek civilizacijai, visas jų gyvenimas taip ir susiveria iš atskirų scenų – blyksnių, kaip pamatytų pro traukinio langą…
Žemės ūkio amžiuje egzistavo realus atstumas tarp žmonių ir jį Industrijos amžius sunaikino. Vietoj jo pasiūlydamas dirbtinį intymumą – fragmentuotą, pralekiantį ir po akimirkos pranykstantį. Tik vienas svarbus momentas: pats dailininkas nebuvo nei vienišas, nei visa kam svetimas. Jam neskaudėjo asmeniškai, matant vienatvę, tuštumą, jokių jungčių nebuvimą, todėl jis galėjo tai stebėti, gilintis, vaizduoti – tie, kas turi visa šitai savo viduje, jie jau nebepakelia dar tai priimti ir iš išorės, iš stebimo pasaulio…
Jis tikrai mylėjo tuos miesto namus, kuriuos vaizdavo, su erkeriais, laiptais, karnizais… Buvo laimingai vedęs, nors žmona Josephine ir sakydavo, jog kartais kalbėti su Edvardu yra kaip „mesti į vandenį akmenį. tik toks skirtumas, kad nesigirdi, kada jis pasiekia dugną“, bet jų santykiai buvo harmoningi, ji tapyta mažiausiai pusėje E.Hopper paveikslų. Jų pažiūros buvo panašios, kartu nemėgo abstrakcionistų, buvo išsilavinę, kultūringi, kartu daug skaitė – ne veltui tiek daug skaitančiųjų pasitaiko E.Hopper paveiksluose…
„Puritonas iš prigimimo, jis išvirto puristu savo drobėse“, bene žymiausios jo apie meną pasakytos mintys:
„Didis menas yra išorinė vidinio menininko gyvenimo išraiška. Tada jo vidinis gyvenimas virsta jo pasaulėžiūros, pasaulėtyros vizija. Galima būti kiek nori nagingu ir išsistudijuoti technikas, esminio elemento mene – vaizduotės tai nepakeis. Daugelio abstrakčių paveikslų silpna vieta yra bandymas pakeisti žmonijos intelekto kūrybos įdirbį privačia įsivaizdavimo koncepcija.“
„Žmogaus vidinis gyvenimas yra pamatinė, labai įvairi savyje sritis, joje neužsiimama tik spalvų, formų ir dizaino kombinacijomis. Terminas „gyvenimas“ mene naudojamas ne tam, kad į jį menininkas žiūrėtų iš aukšto, nes, iš ten ateina viskas, kas egzistuoja. Ir menas turi į tai reaguoti, o ne jo baidytis. Menas turės vėl imti pilniau ir mažiau formaliai kontaktuoti su gyvenimu ir gamtos fenomenais, ir tai turės kurį laiką tęstis, kol meną vėl bus galima imti vadinti didžiu.“
1913m. žymiajame Armory Show, Niujorke, E.Hopper pardavė savo paveikslą “Sailing”(tapyta 1911m.) už 250 dolerių… Kai 1927 metais “Two on the Isle” buvo parduota už 1,500 dolerių, dailininkas su žmona įsigijo automobilį. 1933m. MoMa buvo pirma didelė personalinė E.Hopper tapybos darbų paroda, jie jau perkami į visus muziejus… Kai 1967m. dailininkas mirė (palaidotas gimtame miestelyje Nyach, NY) , o nepraėjus nei metams, mirė ir jo žmona, jos testamentu, visi poros turėti meno kūriniai (apie 3000 vienetų) perėjo Whitney Museum of American Art nuosavybėn.
Nors E.Hopper daug dirbo grafikos srityje, piešė, bet tapybos darbų jo yra nedaug, viso 366 drobės. Ir kas nors iš jų pardavime pasitaiko labai retai. Išimtis, pvz, buvo 1999 metais aktoriaus Steve Martin įsigytas paveikslas “Viešbučio langas”(1956) už 10 milijonų dolerių. 2006 metais tas pats paveikslas Sothbey’s aukcione jau buvo parduodas už 26,89 milijonus dolerių…
Apibendrinant galima pasakyti, jog ne tiek vienos ar kitos meno pakraipos, kiek generacijos vienijami dailininkai, ar L.Froidas, ar M.Rothko, ar E.Hopperis, kokie skirtingi savo kūrybinėje išraiškoje bebuvę, visi stengėsi išlaikyti “žmogišką” meno veidą, žmogaus dvasią mene, vaizduoti pasaulį, matomą žmogaus akimis ir į žmogų besikreipdami…Žinoma, su kitokias ambicijas turinčių, kurių buvo ir tada, ir su jų įtakos plitimu, įsigalėjimu, nebuvo taikomasi: L.Froidas pats buvo velniškas bet žmogus, jei sakytume vaizdžiai, M.Rothko buvo velnių nugalėtas, pakirstas… E.Hopper visą laiką kartojo, kad “velnias pasaulyje atrodo taip… žiūrėkit, atpažinkit jo veidą”… O kai įsigalėjo kiti, sekanti karta, kitokia, ką nuo tada apie meną galima pasakyti? – filosofas Bibichinas yra taikliai pasisakęs:
“Technika, nebe gyvenimas dabar yra tapusi tokia duotybe, kuri savaime aiški, jai nereikia jokių apibrėžimų: nebūtina žinoti nei jos prasmės, nei svarstyti vertės, ji save mums primeta jau vien tuo, kad ji egzistuoja. Ir Šiuolaikinis menas iš tikro šioje jos aplinkoje ir įsišaknijęs, nes ta aplinka pakankamai reali ir kelianti savo reikalavimus. Šis perėjimas, įvykęs iš senos, tradicinės aplinkos į naująją, panaikino visas meno savybes šiuolaikiniame mene: menininkas jau nebegali likti kūrėju, kai galybė daiktų pasaulyje aplinkui mus, medžiagų, prekių, poreikių, simbolių yra gaminama serijiniu būdu.
Visa kūryba dabar sukoncentruota technikos srityje – tą liudija milijonai techninių objektų – ir tai yra žymiai įspūdingiau, nei gali sukurti dailininkas ar muzikantas vienetiniu kūrybos aktu, o dar ir besitęsiančiu laike… Iš čia kūrėjų poreikis bent jau tada kurti daug ir greitai, po keletą kūrinių per dieną, pvz…
Žodžiu, Šiuolaikinis menas atspindi visaapimančią ir visur esančią techninę aplinką, bet atspindi tik kaip veidrodis – to nesuvokdamas ir neanalizuodamas. Šiuolaikinio meno vaidmuo – būti techninės aplinkos simptomu… Nes dalintis gali tik ta išmintimi (čia jau A.Piatigorskis), kurią tu valdai, o ne ta, kuri valdo tave. Kartais menas – paguoda, atgaiva ir priedanga nuo tos techninės aplinkos kultūros, kartais – akla jos sėkla, bet yra visada jos priedėliu, visose mokyklose ar kryptyse. Ir sąžiningai išpildo konformizmo rolę.
Technika – žmogaus pavargimo faktorius. Bet ne tik. Hipotetiškai ji būtų galėjusi būti žmogaus išlaisvinimo faktoriumi. Vienintelė reali revoliucija atmes bet kokią ideologiją, ginančią individą ir subjektą, ir kartu atims ne techniką kaip po tokią, bet technikos ideologiją, kuri dabar valdo mus.”
Tiesa, kaip baigėsi su A.Wyeth? – 1970 metais jo nauja kaimyne tapo Helga Testorf, vokiečių (prūsų) kilmės muzikantė. Dailininką ji taip apžavėjo, jog jis sukūrė visą“ The Helga Pictures“ seriją – hiperrealistiniai portretai, naujoji mūza iš arti, mieganti, miške, nuoga – daug ir dažnai tapyti aktai… Viso 249 „Helgos paveikslai“… Ir beveik nei viename iš jų nebėra nei mįslės, nei nerimo, tokių būdingų garsiausiems ir populiariausiems A.Wyeth darbams. Ir tai liudija autoriaus talento silpnėjimą, ir su metais nunykimą visai. Devalvacija vėlesniame amžiuje į techniškai tobulą, amatininkišką kičą, laimingą ir ne visai padorų – sekmadieninis vyresnio amžiaus tapytojas mėgėjas, dar ilgai gyvenęs po to, kai jį buvo ištikus kūrybinė mirtis.
T.y. jokių aukščiau minėtų „velnių“ jis ar nematė, ar matyti nesugebėjo, ir subliuško kaip nepavykus sufle kažkur gyvenimo maratono viduryje. Velniai reikalingi, jie išlaiko mus budriais ir geroj formoj?
parinko ir išvertė: Gaiva Paprastoji
→ PAREMKITE mus savo 1,2 proc. GPM, kas jums nieko papildomai nekainuos. Ačiū labai. → Naujienlaiškis
530
Leidžiama ...
