infa.lt

pagal David Hockney knygą „Secret Knowledge“ (2001m.)

Knygos viršelyje dailininkas D.Hockney piešia camera lucida pagalba

D. Hockney teigia ir bando įrodyti tai, kad jau XV amžiuje daugelis Vakarų dailininkų naudojo optiką – turiu omeny veidrodžius ir linzes (ar abejų kombinaciją) gyvų projekcijų kūrimui. Kai kurie naudojo šias projekcijas tiesiogiai piešinių ir paveikslų sukūrimui, ir ilgai netruko, kad šis naujas būdas parodyti pasaulį – taip pat ir naujas pasaulio matymo būdas – plačiai išplito. Daugelis meno istorikų yra teigę, kad kai kurie dailininkai naudojo camera obscura savo darbo procese – Canaletto, Vermejeris ypač dažnai minimi – bet niekas nesiryžo tvirtinti, jog tai prasidėjo taip seniai – 1430 metais, kartu su Van Eyko aliejinių dažų išradimu Flandrijoje, bei taip pat greitai ir plačiai paplito – XIX a. realizmas, saloninė, akademinė tapyba – niekas nemokėjo taip gerai piešti, kaip kad mus kankino iš vaikystės akademiniu piešimo būdu, visi naudojo projekcijas… Arba matosi, kad piešta tikrai iš akies, kaip kad impresionistų ir kitų modernizmo srovių atstovų tapytuose portretuose, peizažuose, natiurmortuose. Ironiška, jog kaip tik nuo tada oficialiai imta kalbėti apie fotografijos įtaką tapybai, pvz, kompozicine prasme, naudojamais rakursais ir pan. Kaip tik tuo metu optikos, kaip pagrindinės priemonės dailėje, naudojimas iš esmės baigėsi. Ilgus dailės istorijos amžius dailininkų – vienintelių atvaizdų gamintojų tais laikais, o tai buvo verslas, darbas turėjo būti greitas ir tikslus – svarbu buvo ne kaip tiksliau atvaizduoti panašumą, bet kaip naudoti technines, tą panašumą ant popieriaus ar ant drobės projektuojančias priemones, ir svarbiausia – kaip įveikti jų apribojimus.

Norisi pašnekėti apie Alberti linijinės perspektyvos langą, camera lucida ir camera obscura. Nors, gal ir nebūtinai tokia tvarka…

1999 m. po Engro portretų parodos Londono Nacionalinėje galerijoje, D. Hockney labai susidomėjo tuo, kaip Engras XIX a. pradžioje pasiekė tokį portretuojamų žmonių atvaizdų tikslumą, taip greitai (per vieną dieną nupiešdamas) ir tokiame mažame formate. Ir, kas dar neįtikinamiau, visi jie buvo nepažįstami dailininkui žmones. Idėja, kurią D. Hockney norėjo patikrinti praktikoje, buvo ta, kad Engras naudojo camera lucida. Pradžioje Hockney šia kamera naudotis buvo labai sunku, bet jis nenusiminė – su metais ėjosi vis geriau ir jis sukaupė pakankamai patirties, kad galėtų šnekėti šita tema. Camera lucida nėra lengva naudoti, iš esmės, ją sudaro prizmė, pritaisyta ant aukšto stovelio. Ji ir perkelia iliuziją to, į ką nukreipta – žmogaus, daikto – ant apačioje prieš dailininką gulinčio popieriaus lapo. Tas atvaizdas nėra tikras, jo iš tikro ant popieriaus ir nėra, jis tik atrodo ten esantis. Jei žiūri per tą prizmę iš vieno taško, matai vienu kartu ir piešiamą objektą, ir jo atvaizdą ant popieriaus, ir savo ranką su pieštuku, piešiančią – niekas kitas viso to nemato, kaip tu – portretuojamajam atrodo, kad tu tiesiog jį labai greitai ir labai tiksliai pieši. Ir piešti reikia greitai! Nes vos truputį sujudėjus, atvaizdas pradingsta, o rasti jį iš to paties taško beveik neįmanoma. Todėl piešėjas stengiasi svarbiausiai užfiksuoti akis,nosį, burną jų tarpusavio atstumuose, tada – veido ovalas, plaukai, būna, kad pečius, rankovių klostes, plaštakas piešia jau sekančiu prisėdimu ir jos būna nelabai gerai priderintos prie galvos – galva būna per maža ar per didelė…

Ž. B. D. Engras, piešinys kur galvos ir kūno proporcija neatitinka

Ž. B. D. Engras, piešinys, kur neatitinka portretuojamų asmenų dydžiai

Džoto freskos fragmentas

A. Warhol, piešta, naudojantis projektoriumi, linija tokia pat užtikrinta, kaip ir Engro piešiniuose

Camera lucida

Be šio labai dažnai į akis krintančio proporcinio skirtumo, dar matosi linijos užtikrintumas piešiny, nes jei piešta iš akies, tai matosi, jog linija, taškai, kryptys yra ieškotos, pieštukas keletą kartų grįžta, patikslindamas, o naudojantis camera lucida, reikia atvaizdą ant popieriaus tik apvedžioti – greitai, tiksliai, preciziškai, užtikrintai, fiksuotai – linija piešiny visai kita, kitokia.

Taip pat reikalingas geras apšvietimas, todėl piešiniai kontrastingi, ypač užaštrinamos akys, nosis, burna, visa kita paprastai baigiama viena linija užmetant.

L. Kranachas vyresnysis

Dž. B. Moroni

Dž. B. Moroni

Giotto „Dama visu ūgiu“ 1306 m. nupaišyta gana abstrakčiai, grafiškai… Pisanello savo darbuose jau „seka kūno formą“ tiksliau (1438 m.). Bet Moroni (1553 m.) jau tiksliai tapo labai sudėtingą aprangą. Tas pats kontrastas, sulyginus L. Kranacho vyresniojo (1514 m.) ir Moroni (1560 m.) vyriškus portretus visu ūgiu. 1501 m. staiga Giorgione‘s šalmas, šarvai, veidas jau yra žymiai modernesni, realistiški… o Van Dyck‘o (1627m.) jau nuo fotografijos neatskirsi… Caravaggio paveikslai – jau ir visai spalvotos fotografijos. Galima daryti išvadą, jog realistiškai ir sėkmingai piešti imta staiga, jokio palaipsnio vystymosi, mokymosi piešti, atvaizduoti nebuvo.

A. van Deikas, fragmentas

Caravaggio, neįtikėtini žmonių kūnų rakursai

Krikštykla Florencijoje

Linijinė perspektyva

XV a. atsiranda linijinė perspektyva, ji padeda „teisingai“ atvaizduoti erdves, objektus ir figūras – pagal mastelį. Bet, jei tai būtų tik geometrijos naudojimas, tai niekaip nepaaiškina piešiamų rakursų, kūnų ir klosčių, apimtinių formų teisingo išsikreipimo perspektyvoje, kokius staiga imame matyti nupaišytus, atvaizduotus visur. O optikos naudojimas tai paaiškina. Tik įprasta manyti, jog tada tokio jos pritaikymo nebūta ir nežinota, jog tos žinios – žymiai vėlesnės. Pvz. Holbeino „Ambasadoriaus portretas“ 1533 m. yra prikrautas apvalių daiktų, ir jie visi – teisingoje perspektyvoje, ką iš akies pasiekti būtų labai sunku. Vermejeris, prėjus 50 metų po Caravaggio, naudojo optiką: tą rodo optiniai efektai jo tapytuose paveiksluose, o ir Van Leewenkoek, didysis to laiko mikroskopistas ir linzių meistras buvo ne tik jo kaimynas, bet ir jo testamento vykdytojas.

H. Holbeinas. Ambasadoriaus portretas

Van Eikas, Arnolfini vedybos, fragmentas

Pasikeitimas į natūralizmą įvyko staiga, vėlyvais 1420 metais – ankstyvais 1430 metais Flamandijoje, Briugėje. Kad buvo žinomi ir veidrodis, ir linzės – du pagrindiniai fotokameros elementai – galima drąsiai teigti, nes jie yra atvaizduoti kelete paveikslų iš 1430 metų – tuo metu netgi, ir tapytojai, veidrodžių gamintojai buvo tos pačios gildijos nariais. Kaip žmonės, kuriantys vaizdus, jie turėjo jei ne žavėtis, tai stebėtis, kaip gali visos figūros, visi kambariai sutilpti mažame išgaubtame apvaliame veidrodyje.

Naudojantis veidrodžio-linzės projekcija gaunamas atvaizdas tuo metu nebuvo didelis ir negalėjo tokiu būti, nepaisant to, kokio didumo buvo concave mirrors – tokia buvo jų charakteristika. Ir ryškų atvaizdą galima matyti tik iš vieno žiūrėjimo taško – šalimais sėdintis portretuojamasis savo atvaizdo, kurį veidrodis pro Albertini langą projektuoja ant sienos šalimais dailininko, apverstą aukštyn kojom, nemato. Jis mato tik piešiantį dailininką.

Piešiamasis praktiškai nemato, kaip yra piešiamas

Optinė projekcija, kurios kontūrai apvedžiojami

Camera obscura – tamsus kambarys

Paveikslai, sukurti veidrodžio pagalba, turėjo būti arba maži, arba tai koliažai iš mažų atvaizdų-detalių: veidų, rankų, rūbų klosčių, pėdų, peizažų fragmentų ir natiurmortų. Bet, tokį sudarymo būdą paveiksle lengva atsekti, nes visa tai išlieka atvaizduota iš priekio bei tartum pirmame plane. Tarp kitko, gal dėl to ir XV a. pabaigoje įsitvirtina natiurmortas kaip žanras – negyvi daiktai, kažkur maždaug į vieną planą sudėti, yra puikūs optinės projekcijos subjektai… O štai portretai visu ūgiu kaip taisyklė iš atskirų fragmentų, todėl su per ilgom rankom, per dideliais kūnais ar atvirkščiai, per didelėm galvom – kai žinai, pradedi tai matyti praktiškai visur… O štai rūbų klostės, medžiagų ornamentai, raštai, siuvinėjimai niekada nebūtų tokie kruopštūs ir optiškai įtikinami, jei ne optikos naudojimas. Arba jiems nutapyti būtų reikėję labai daug laiko.

Van Deikas, Kardinolo Albergati portretas – mažo formato piešinys ir visiškai tiksliai padidintas tapytas portretas

Caravaggio Natiurmortas. Gilumos nėra, nes jos neperduoda kamera

Kuomet maždaug XVI a. pabaigoje konversinės linzės tapo pakankamai didelės, jomis besinaudojantis dailininkas įgavo platesnį matymo langą. Jis linzę naudojo taip išradingai, jog pas jį kaip piligrimai ėjo jauni dailininkai iš visos Europos, tapdami karavadžistais. Nėra žinoma nei vieno Caravaggio piešinio, jo amžininkai jį kaltino, jog jis nesugeba dirbti be modelių – kaip jisai darė tokias sudėtingas kompozicijas? –jis buvo daugiau filmo režisierius, nei dailininkas. Ant drobės, projekcijų pagalba pasižymėdavo pagrindinius scenos taškus ir kryptis, tuomet modelius tapydavo po vieną tose pozose, kurių reikėjo bendrai scenai. Todėl paveiksle figūros ne visada žiūri į kur reikia – kai jos pozavo, ten buvo tuštuma, todėl nebuvo aišku, kaip tai tiksliai turėtų būti. Iš optikos naudojimo ir tie užaštrinti šviesos ir tamsos kontrastai – chiaroscuro – ir gylio jo vaizduojamose kompozicijose nebuvimas. O šviesos šaltinis – visada už kadro… Franco Halso tapyba, pvz, žiūrint juodai baltose fotografijose yra nuo fotografijų neatskiriama. Tuo laiku plačiai imtos vaizduoti raiški veidų mimika, šypsenos, nustebimas, pokalbio momentai – kai tai buvo bandoma daryti iš akies, rezultatai buvo prasti. Taip pat tai paaiškina, kodėl anatomija niekas ypatingai nesidomėjo – kai pieši ne iš akies, kam tau ji reikalinga – viskas yra projekcijoje.

Frans Hals. Jei portretą apžiūrinėsime juodai baltoje reprodukcijoje, atrodys, jog žiūrim į nuotrauką

Natūraliai atvaizduoti emocijas – šypseną, juoką, galima tik kameros pagalba

Rembrantas žinojo apie optiką, o jo mokiniai tai tikrai. Bet jis vienintelis, kuris nuėjo savo paveiksluose toliau, nei natūralistinis jų atrodymas, suteikdamas veidams emocinę jėgą – niekas to nedarė iki jo, ir nelabai kam pavyko po jo… Šis pasakojimas neturi pabaigos, turi tik vis naujus posūkius. Cheminės fotografijos išradimas turėjo didelę įtaką tapybai ta prasme, jog žiebė revoliuciją prieš optinį atvaizdą (impresionizmas, kubizmas). Dailininkai ima intensyviai ieškoti alternatyvių matymo būdų. Mikelandželas savo laiku buvo turbūt paskutinis, atsisakęs ne tik optinių priemonių pagalbos, bet ir teigęs, jog aliejiniai dažai yra tik mėgėjams – juose gali lengvai ištaisyti, ką nutapęs ne taip. O profesionalai daro freskas. Da Vinči ir Rafaelis, kaip žinia, buvo jau kitos nuomonės. Ir kodėl ne? Populiarus yra įvaizdis dailininko, heroiško individo, kaip Sezanas ar Van Gogas, vienišo, kovojančio, kad parodytų pasaulį iš naujo. Bet nei Viduramžiais, nei Renesanse taip nebuvo. Tuometinius menininkus geriau lyginti su CNN ar Holivudo studijomis. Dailininkai buvo vaizdų gaminimo biznyje, turėjo ištisas studijas, dirbtuves, su sava hierarchija, darbo tempu, užsakymų vykdymu – jie buvo atvaizdų gaminimo monopolistai. Optikos naudojimas jiems reiškė greitį, tikslumą, natūralų įtikinamumą, kokio nebūta iki tol.

Sezanas. Leda

P. Sezanas. Obuoliai

Ir tik impresionizmo atsiradimas, Sezano tapyba, po tokio ilgo laiko parodė, jog nėra tie optikos pagalba sukurti vaizdai nei tokie natūralūs, nei tokie įtikinami. Jei Caravaggio tapyti obuoliai gerokai prasmenga, praryjami paveikslo plokštumos, tai Sezano obuoliai žengia į tave, iškelti į priekį, ateina į tavo erdvę: vienos akies vaizdo – linzės – ir dvejų akių vizijos – žmogiškos – priešpastatymas. Linzė ir postlinzė. Apie 1870 m., kai linzės vietą tapyboje perėmė fotografija, bandymai realybę atvaizduoti be technikos pagalbos grįžta. Iš kiek toli bežiūrėtum į Sezano tapytą paveikslą, jis visada rodysis arti, o žiūrėk iš toli, pvz, į Velaskesą, tai vos įžiūrėsi, kas ten vaizduojama.

Realistinė tapyba, XIX a., kaip mato kameros akis

Ž.D. Engras, Realistinis princesės portretas, „kaip gyva“

Klodas Mone. Tapyta „iš rankos“ ir „iš akies“- žmogaus matymas

Sezano paveikslų naujumą nulėmė autoriaus abejonės ir paieškos, kaip objektai kontaktuoja tarpusavyje ir patys su savimi: jis atpažino, jog mūsų matymo taškai visą laiką juda, kinta – mes matome daiktus iš įvairių, dažnai viena kitai net priešingų pozicijų. Tai yra normali žmogiška dviejų akių vizija, o ne techninė, vienos linzės vizija, žiūrovą suvedanti į matematinį tašką, užfiksuojanti jį tam tikroje erdvėje ir laike… „Art and Illiusion“ Gombrovičius norėjo pademonstruoti, kaip žmonėms turėjo būti sunku priimti Monet tapybą, kai jie buvo pratę prie akademinių, pvz, Fantin-Lotour portretų. Šiandien šiame pavyzdyje mes matome sugrįžimą prie tapybos iš akies, priešpastatytą įprastai buvusiai tada tapybai, naudojant optinę linzę: netikslus gyvumas prieš negyvą natūralizmą.

Saloninė tapyba kameros pagalba

Ž. O. Renuaras, tapyta „iš rankos“ ir “iš akies“

D. Hockney Autoportretas (iliustracija, kaip natūrą mato žmogaus akis)

Plačiai paplitusi klaida yra manyti, jog kamera – tai XIX a. išradimas. Kamera nėra išradimas, ji – natūralus fenomenas: optinės projekcijos gali kilti visiškai natūraliai, tamsiame kambaryje, šviesai krintant pro, pvz, užuolaidos plyšį. Camera obscura – tamsus kambarys. Nereikia nei veidrodžių, nei linzių. Ir, nors projektuojamas vaizdas bus neryškus ar silpnas, linzės pagalba jo kokybė gali būti pataisyta į labai gerą. Skirtumas tarp trijų matmenų pasaulio ir kameros rodomo jo atvaizdo yra erdvė – nes kamera erdvės nemato, ji viską suploja. Nepaisant fotografijos paplitimo, retas kuris šiandien yra matęs optinę gyvą gamtos projekciją – iš šio proceso žmogus yra išimtas, jo vietą užėmė chemikalai. Foto išradėjai Niepce, Daguerre, Fox-Talbot dirbo kaip tik optinės projekcijos populiarumo periodo pabaigoje. Jie pradėjo savo veiklą kameromis, pirktomis parduotuvėje, skirtoje dailininkų reikmenims. Nuo XVIII a. pabaigos tokios kameros, skirtos piešimui, jau buvo gaminamos ir parduodamos, o dabar jas reikia pasigaminti patiems, jei kam įdomu:

Natūralios optinės projekcijos schema

Natūrali optinė projekcija

Parinko ir išvertė: Gaiva Paprastoji